Literární noviny

Členka poroty ceny Magnesia Litera nás vtahuje do atmosféry hledání a nastiňuje důvody rozhodnutí k udělení ceny v kategorii poezie. Šíře této úvahy pak překračuje mediální redukci trojice nominovaných.Letošní klání soutěže o výroční knižní ceny Magnesia Litera máme šťastně za sebou. Úlevný pocit se pojí s pocitem uznalým. To není samochvála porotců, ale radostné vědomí, že existují nakladatelé, kteří vydávají české autory bez vyhlídky na zisk, podnikají i s jistým rizikem ekonomickým a s vědomím, že se nedočkají ani valného kritického či čtenářského ohlasu.

Od 23. března po dalších čtrnáct čtvrtků Česká televize uvádí seriálovou epopej Rainera Wernera Fassbindera Berlín, Alexandrovo náměstí. Jeho programovým zařazením po jedenácté hodině večer však ukazuje, nakolik je pro ni prezentace tohoto specifického díla důležitá.

Na jedné straně je na místě pochvala: ČT2 vysílá od čtvrtka 26. března jeden z filmařsky nejvelkolepějších, společensko-politicky nejkritičtějších a filosoficky nejzajímavějších seriálů všech dob - Fassbinderův Berlín, Alexandrovo náměstí. Radost, že Česká televize alespoň sem tam dobře plní své veřejnoprávní poslání, narušuje však pro normálně pracujícího člověka vražedný vysílací čas - každý díl začíná deset či dokonce dvacet minut po třiadvacáté hodině. Programová ředitelka má ovšem pravdu: s kvalitami Pošty pro tebe a stovek dalších kýčařských zvěrstev, kterých Česká televize uvádí stále více a v mnohem lepších vysílacích časech, se Fassbinderovo dílo dozajista měřit nemůže.

A tak jen jedno věcné srovnání: Rainer Werner Fassbinder koncem sedmdesátých let spolupodepsal vyhlášení bojkotu německých autorů nakladatelství Springer a tento magnát zbulvarizovaných médií zahájil proti Fassbinderovi polní tažení, v jehož důsledku Berlín, Alexandrovo náměstí neběžel v roce 1980 na prvním programu německé televize v obvyklý čas o čtvrt na devět večer, ale teprve v devět a o půl desáté. Zdá se tedy, že dnešní vedení ČT, v kontrastu s ještě mírným Springerem, toleruje nezkomercializovanou filmovou kulturu raději až v popůlnočním čase (například i poslední snímek Karla Vachka Záviš - kníže pornofolku začínal až kolem půl dvanácté večer). No comment, programová ředitelko České televize.

Na zfilmování známého románu Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz (1929) pomýšlel režisér Rainer Werner Fassbinder již v roce 1977, kdy pobýval delší dobu v Paříži. Původně chtěl Döblinovu knihu adaptovat jako televizní seriál a zároveň jako snímek pro kina. Hlavní úlohu antihrdinského protagonisty Döblinova románu, gaunera s dobrým srdcem Franze Biberkopfa, hodlal Fassbinder v zamýšlené filmové verzi původně obsadit Gérardem Depardieuem: další role měli ztělesnit mimo jiné Isabelle Adjaniová, Jeanne Moreauová či Charles Aznavour. Posléze však Fassbinder využil možnosti vytvořit podle románu čtrnáctidílný televizní seriál, určený pro program Westdeutscher Rundfunk v koprodukci společností Bavaria Film a Radiotelevizione Italiana. Monumentální filmová freska, natáčená na šestnáctimilimetrový formát, vznikala od června 1979 do dubna 1980. Samotné filmování trvalo nicméně pouhých sto padesát čtyři natáčecích dnů. V tomto šibeničním termínu stihl tedy Fassbinder natočit seriál, jehož celková délka přesahuje patnáct a půl hodiny vysílacího času - přibližně se jedná o dobu, po kterou sledujeme deset celovečerních filmů. Navzdory této ohromující rychlosti natáčení zůstává ovšem Berlín, Alexandrovo náměstí jedním z nejúchvatnějších filmových opusů, jaké kdy vznikly. Americký kritik Andrew Sarris například napsal: „I kdyby Fassbinder nikdy nenatočil nic jiného, pořád by plným právem patřil do panteonu."

Fassbinder zařadil dokumentární montáž třiceti záběrů, které charakterizují Berlín v letech 1919 až 1930, jen pod úvodní titulky každého dílu. Alexandrovo náměstí je ve Fassbinderově seriálu přítomno nikoli vizuálně, ale akusticky: v kontinuálně kolážovité struktuře filmu slyšíme Lehárovu operetní melodii, citáty z krimipříběhů i dobových reklamních prospektů, statistických údajů, říkanek, dobových šlágrů i zpráv z černé kroniky. Již původní Döblinův román je svou formou velice blízký volně asociující filmové montáži, která je Fassbinderovi ovšem jen prostředkem k vytvoření všeobecnějšího a nadčasově aktuálního podobenství o údělu novodobého člověka.

Jeho filmový seriál s úžasnou sugestivností zachycuje, jak hlavní hrdina na sklonku dvacátých let minulého století podléhá tu hnědým, tu rudým formám totalitarismu - neustále ovšem cítíme, že Biberkopfova tragikomická srdečná vůle nějak dobře vyjít s realitou našeho nedobrého, zločineckého světa vůbec není pouze problémem oné zlé doby minulé, ale dost možná ještě daleko více této zlé doby naší. Filmový historik a publicista Boris Jachnin ve své výtečné monografii o Fassbinderovi výstižně píše: „Franz Biberkopf osciluje mezi fašisty a komunisty, mezi láskami a kamarády, mezi ctí a podvodem: a protože je důvěřivý, je zrazen. A protože je nepoddajný, je zničen."

 

Alexanderplatz v nás

Tlak novodobého konformismu je dnes pod knutou společenské objednávky ještě daleko rafinovanější, než tomu bylo za časů Franze Biberkopfa, který si nechtěl nechat vzít víru, že lidé jsou ve své podstatě dobří, takže se přizpůsoboval jejich zlu. Z tohoto hlediska také chápeme, proč se Fassbinder vyjádřil, že pro něho ani pro Döblina nebyl berlínský Alexanderplatz nějak zásadně podstatný - seriál by se mohl stejně dobře odehrávat na náměstí Pigalle v Paříži anebo na 42. ulici v New Yorku. Alexanderplatz zajímá Fassbindera - a podle jeho názoru také Döblina - především jako místo, kde se setkává prakticky celá sociologická struktura obyvatelstva a v jehož podsvětí se lidé scházejí v ošidné naději, že uniknou svým úzkostem ze života v reálném vnějším světě. Připomeňme si v této souvislosti výňatek z interview Rainera Wernera Fassbindera s Klausem Ederem: „Tvůj film pojednává o historickém místě, Alexandrově náměstí. Ale tohle náměstí není ve filmu vidět. Všechno se odehrává v interiérech. Proč?" - „Jsou dvě možnosti, jak si poradit s tím, že Alexanderplatz už neexistuje. Rekonstruovat ho, postavit znovu. To by byla každopádně jenom kulisa a to, čím Alexanderplatz skutečně byl, by se v dokumentaristické rovině nedalo oživit. Tak jsem si řekl, že to, čím Alexanderplatz skutečně byl, se dá ukázat stejně dobře jinak: na místech, do kterých se lidé utíkali z Alexanderplatzu anebo z berlínských ulic, kde se schovávali, kde prostě hledali ochranu před příliš rychle rostoucím velkoměstem. Myslím, že náměstí, přestože není vidět, je přítomno."

Protože skutečný Alexanderplatz byl na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let součástí NDR, Fassbinder se rozhodl pro natáčení v ateliérech Bavaria v Mnichově. Základní kulisu berlínské ulice vytvořil již v roce 1972 architekt Rolf Zehetbauer pro slavný muzikál Boba Fosseho Kabaret. V roce 1977 připravil Zehetbauer v mnichovských ateliérech další dekoraci pro Bergmanův film Hadí vejce. Právě v této takzvané Bergmanově ulici natočil Fassbinder již roku 1977 berlínskou scénu svého snímku s titulem Cesta světlem aneb Zoufalství, který byl adaptací předválečného románu Vladimira Nabokova, o dva roky později točil právě zde také části seriálu Berlín, Alexandrovo náměstí.

Döblinův román Berlin Alexanderplatz četl Fassbinder poprvé již ve svých čtrnácti či patnácti letech. Do chvíle, než se při četbě dostal na stránku sto padesátou pátou, kde se antihrdina Franz Biberkopf setká a spřátelí s démonickým antihrdinou jménem Reinhold, Fassbindera Döblinova kniha nudila. Pak ji však začal podle svých vlastních slov doslova „hltat a žrát", chtěl ji do sebe „vcucnout". V březnu 1980 napsal Fassbinder o Döblinově románu esej s názvem Město člověka a jeho duše s podtitulem Několik neuspořádaných myšlenek k románu Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz. Na svůj první zážitek z četby knihy, která mu tenkrát v pubertě nepřipadala jako literatura, leč jako samotný život, vzpomíná Fassbinder ve svém eseji takto: „Döblinův román je naštěstí příliš dobrý na to, než aby dopustil, že na něj člověk zhyne anebo se v něm ztratí. Znovu a znovu jsem byl donucen uvědomit si sám sebe, svou vlastní skutečnost, analyzovat realitu každého z nás - a věřím, že román Berlin Alexanderplatz donutí k témuž každého čtenáře. Tenhle nárok bych ostatně stanovil pro každé umělecké dílo. Možná mi Berlin Alexanderplatz pomohl tento požadavek na umělecké dílo rozpoznat a formulovat ho, v neposlední řadě i pro mou vlastní tvorbu. Setkal jsem se s uměleckým dílem, které nejenže bylo schopné prokázat pomoc v životě, ale které jako dílo opravdového umění pomáhá rozvíjet teorii, aniž by samo bylo teoretické, které nutí k morálním postojům, aniž by bylo moralistické, a které pomáhá akceptovat obyčejné jako vlastní, jako svaté, aniž by bylo samo obyčejné a svaté už vůbec ne, nebo aniž by si hrálo na zpověď o vlastním nitru a na ty věci kolem něj. Jde o příběh dvou mužů, jejichž kousek života na téhle zemi zhebne na to, že nemají možnost sebrat odvahu ani jen rozpoznat, natož si přiznat, že se mají zvláštním způsobem rádi, že se tak nějak milují, že je něco tajuplného spojuje víc, než je mezi muži běžné a přípustné."

Fassbinder tvrdí, že silný osobní vztah mezi Franzem a Reinholdem nemá vůbec nic společného s homosexualitou, nýbrž s ničím víc a ničím míň než s čistou láskou, která není ohrožována společenskými normami. Protože jsou ale oba společenskými bytostmi, nejsou pochopitelně schopni tento svůj láskyplný vztah ani pochopit, ani akceptovat, nejsou s to se své lásce jednoduše oddat a naopak ji musí postupně ničit. Fassbinder to ve svém eseji glosuje slovy: „Skutečně, samo sebou, jaký význam může mít asi tak láska pro takovou bytost vychovanou jako my nebo podobně, když ona láska nevede k žádným viditelným výsledkům, k ničemu prokazatelnému, k žádnému užitku, k ničemu, z čeho se dá kořistit? Protože s láskou je to opravdu tak smutné a tak hrozné, pak taková opravdová láska zákonitě musí nahánět strach, jednoduše nahánět strach těm, kdo se naučili, že láska je použitelná anebo přinejmenším užitečná. V pozitivním i v negativním smyslu, protože jsme se naučili užívat si také utrpení. Taková láska musí nahánět strach. Každému z nás."

 

Hrdinství póvlu

Když bylo Fassbinderovi asi tak dvacet let, přečetl si román Berlin Alexanderplatz znovu. Tentokrát mu podle jeho vlastních slov četba opětovně pomohla, aby vědomě nedělal to, co neváhá na plnou hubu nazvat „životem ze sekáče". Döblinův román mu pomohl pracovat na něčem, co, jak doufal, se nazývá identitou - přestože se hned cítil povinen s ostýchavou opatrností dodat, že identita může být věcí velice relativní a je otázkou, „jestli tady v těch sračkách je něco takového vůbec možné". Každopádně Döblinův román spolurozhodl o tom, jak se bude dál odvíjet Fassbinderův tvůrčí život. Po delší době zjistil, že do celé řady svých filmů vsunul citáty z Döblina, aniž si toho byl vůbec vědom. On sám vidí vliv této knihy na svůj život i tvorbu takto: „Tazateli po ději románu Berlin Alexanderplatz je třeba poctivě odpovědět, že o děj ani tolik nejde. Spíš naopak. Příběh bývalého přepravního dělníka Franze Biberkopfa, jak se vrací z vězení a skládá přísahu, že odteď už povede řádný život, a jak se mu nepodaří dostát tomuto předsevzetí, je z větší části neuvěřitelně brutálně seřazený sled zhýralých historek, z nichž každá sama o sobě by mohla být tím nejobscénnějším otvírákem titulní strany toho nejobscénnějšího bulváru. To podstatné na Berlin Alexanderplatz není jeho příběh. V tom se podobá několika dalším velkým románům světové literatury a jeho výstavba je patrně ještě chatrnější, než je tomu u Goethova Výběrového příbuzenstva. Podstatné je úplně jednoduše to, jaké neskutečné banality a nevěrohodné děje se tu vyprávějí. A s jakým postojem vůči postavám autor před čtenářem tristně obnažuje hrdiny, přičemž čtenáře na druhé straně učí tyto krajně obnažené postavy nazírat s maximální něhou a nakonec je i milovat. V centru pozornosti románu jsou ty objektivně nejmenší a jednoduše a prostě prostřední emoce, pocity, okamžiky štěstí, touhy, bolesti, strach, nedostatek sebevědomí, zkrátka to všechno, co prožívají právě ona zdánlivě nepatrná, nedůležitá a bezvýznamná individua. Oněm takzvaným malým je tu dopřána stejná velikost, na jakou v umění doposud měli nárok jenom takzvaní velcí."

Fassbindera nadchlo, že lidem, o nichž se v románu Berlin Alexanderplatz vypráví, především pak jeho protagonistovi Franzovi, přiznává Döblin zrovna tak diferencované podvědomí, jakým se vyznačuje většina postav světové literatury - ať už se jedná o vzdělance či bystré intelektuály anebo veliké milovníky. Fassbindera zaujal právě tento Döblinův cit pro domnělý lidský „póvl". Sám Fassbinder inklinoval po celý svůj tvůrčí život k postavám nehrdinských outsiderů - některé z nich si ve svých filmech koneckonců sám zahrál. Cítíme, že podobnou sympatii má i pro gaunera s dobrým srdcem Franze Biberkopfa. To, co odlišuje Fassbinderův seriál Berlín, Alexandrovo náměstí od většiny jeho další filmové produkce, je však míra sebekritické reflexe, s níž se tento Fassbinderův protagonista opožděně a klopotně, vlastně až na onom světě, avšak nesmírně jasnozřivě dobírá pochopení svých základních omylů a chyb, kvůli nimž dopustil, aby ho společnost vždy znovu a znovu semlela. Výsledek této Fassbinderovy analýzy má nakonec stejně osvobozující efekt jako jemný, přesný i ostrý chirurgický skalpel.

 

Autor je filmový publicista.

Berlín, Alexandrovo náměstí. Režie Rainer Werner Fassbinder. Hrají: Gunter Lamprecht, Barbara Valentinová, Barbara Sukowa, Gottfried John, Hanna Schygullaová. Německo 1980

Inscenace hry Lenky Lagronové Křídlo ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti pojednává o lidské samotě a o neviditelných sítích, v nichž jsme všichni lapeni. I přes značnou skepsi hra dává naději, že člověk není úplně ztracen. A také, že nové české drama má stále své místo na činoherním jevišti.

Zařadit na repertoár divadla současnou dramatickou novinku vyžaduje velké vnitřní přesvědčení a notnou dávku odvahy, neboť původní nekomerční hra je něco jako rovnice o více neznámých, kdy předem se ví pouze jedno: do hlediště zasedne vstřícné a inteligentní publikum, které bude ochotno nechat se nejspíš vykolejit ze stereotypů a rozhodit ze svých dosavadních jistot a domnělých pravd. Diváci, kteří se chtějí jenom bavit a touží zapomenout na své starosti (tedy na sebe sama), ti vůbec nepřijdou. Chudoba cti netratí, ale sázejte na to v dnešních časech vlády hokynářů.

Tvůrci ve Slováckém divadle kráčejí cestou hledání i zpochybňování stereotypů již po několik sezón a řadou inscenací ukázali, že umění má lidskou duši probouzet, nikoli uspávat a utěšovat, má působit na její citlivost a vnímavost, ostřit kritéria a pomáhat v poznání. Dramaturgie a umělecké vedení divadla na tomto procesu pracují systematicky, vždyť tato sezóna přináší u nich již druhou světovou premiéru. Uvedení hry Lenky Lagronové Křídlo je dosavadním vrcholem tohoto směřování a důkazem, že každé hledání je dříve či později završeno nálezem, který je přínosný pro všechny, pro tvůrce i diváky, jimž - každému jinak - nové texty přinášejí nové možnosti dosavadního bytí, nahlédnutí za hranice vlastní zkušenosti.

 

Životy skryté ve sklepě

Dramata Lenky Lagronové bývají vsazena do privátního světa nejtěsnějších mezilidských vztahů, nejčastěji tematizují soužití dospívajících dětí s jejich rodiči, zejména s dominantní matkou. Postavy tápou v chaosu vlastní emotivity, prodírají se vzpomínkami, jsou drásány úzkostí z poznaného. Dialogy mezi nimi jsou nahuštěny skrytými hrozbami a temnými vášněmi, latentními nevyřčenými obviněními i nevybitou zlostí. V komorních psychologických dramatech Lenky Lagronové, textech výrazně lyrizovaných a symbolistních, je ovšem také vždy přítomné vědomí smyslu života a vyšší moci nad ním.

Také děj její nejnovější hry je typicky vyhrocen v jediné situaci. Do rozpadajícího se mlýna v jakémsi vzdáleném Nouzově, zděděného po rodičích, se po letech vrací pětačtyřicetiletá spisovatelka Kája, která živoří - částečně dobrovolně, dílem z nezbytí - na okraji lidské společnosti, bez prostředků a bez perspektivy. Vyhořelá, unavená, duše bolavá. Při stěhování jí pomáhá František; těžko říci, co mezi nimi je, či spíše bylo. A zatímco on bloumá po mlýně a tu a tam se vrací se svými objevy, jí se vybavují dávno odehraná dějství z jejího života, prodírá se vlastní osobností, poodhaluje traumata, touhy i rány, marně křísí pohaslé naděje. To se stupňuje v okamžiku, kdy do mlýna přichází Vlčice, její dávná kamarádka z dětství, tolik podobná své přítelkyni a přece jiná. Dialogy odhalují minulost, v té však obě ztraceně tápou. Teprve když František ve snaze svou energií aktivně zabydlet svět posune koncertní křídlo, které příliš zaplňuje prostor k obývání, odhalí v jediném okamžiku minulost domu: podlaha se otevře a všichni tři spadnou do podzemí, v němž matka hlavní hrdinky prožila svůj druhý, přede všemi skrytý život, vymalovala na stěny autobiografické výjevy a otiskla se tak do celého prostoru. Trojice protagonistů ji následuje a svou náhle zesílenou potřebou cítit vzájemnou blízkost, otisknout mimo sebe své já, nalézají vzájemnost.

Na scéně (David Bazika) vidíme podkrovní interiér. Šikmá střecha vykrajuje zadní horizont jeviště, pozornost poutá koncertní klavír a dřevěný stůl s lavicí. Z půdy, kterou tušíme v provazišti nad hlavami herců, slyšíme tu a tam Františka, hledajícího, co by se mohlo hodit pro život. V okamžiku, kdy se hrdinové propadnou do sklepa, změní se zadní prospekt a vyjede plátno s naivními kresbami - vše se děje náznakově, nikoli popisně. Radovan Lipus, již podruhé ve Slováckém divadle hostující, režijně slouží textu s citem a porozuměním. Nečaruje, jak je dnes běžné, nenechal se pomýlit lákavou možností opulentního asociování na úkor smyslu hry. Vše naopak postavil na herectví a významu textu. Kája Ireny Vackové, energické plnoštíhlé brunety, je postavou, která v sobě dusí mnoho rozporů, vášní a zhrzených tužeb. Vyhoření je znát už z jejího pohledu a povadlých rysů obličeje. I v jejím držení je cítit tíha.

Ovšem Irena Vacková je divadelní heroina, je skvělá v okamžicích emočního vypětí, když zlomeným zdrsnělým hlasem hovoří ke svému alter egu, vyjevuje svou minulost anebo se obrací k mrtvým. Její postava v té chvíli zaplní celé jeviště. Živý, civilní, „autentický" dialog jí zatím trochu vázl v dikci, hlasové intonaci i v nepřesně vyslovovaných interpunkcích a tedy významech vět. Svým hereckým projevem přesněji a proto přirozeněji, v souladu s postavou, působí František Zdeňka Trčálka a Vlčice Alžběty Kynclové. Nemají tolik prostoru, přesto jsou jejich postavy plné, plastické a živoucí. A je také patrné, že herecký potenciál Alžběty Kynclové, která se častěji pohybuje spíš v komické poloze, unese i psychologicky plnokrevný charakter.

Až na zhruba desetiminutovou prostřední část inscenace, kdy pozornost poněkud opadá pod tíhou pouhého proudu slov bez čitelného jednání, Lipusova inscenace kvapí vpřed v živém rytmu a závěrečná sklepní scéna je emocionálně i filosoficky silnou dramatickou pointou, která málokoho nechá chladným.

 

Autor je teatrolog.

Lenka Lagronová: Křídlo. Režie Radovan Lipus, scéna David Bazika, kostýmy Marie Jirásková, hudba Pavel Helebrand, dramaturgie Hana Hložková. Hrají Irena Vacková, Alžběta Kynclová, Zdeněk Trčálek. Premiéra 21. března 2009 ve Slováckém divadle Uherské Hradiště.

 

 

Román Tři tváře anděla, jehož autorem je politický analytik Jiří Pehe, recenze nezbytně nepotřebuje. Zcela mu postačí čtenáři.

Koncem roku 2006 jsem v tomto listu psal o románu Jiřího Pehe Na okraji zmizelého. Podobně jako tehdy se i nyní omezím na poznámky, které nebudou mít ambici nahradit vyčerpávající recenzi, a osobní čtenářskou poznámkou i začnu.

Protože celé dny něco čtu, nemám čas číst. Hromadí se mi doma nepřečtené, pouze prolistované knihy. Na rozdíl od nich jsem ovšem román Jiřího Pehe nedočkavě vyhlížel. Přesněji tedy doručovatelku s balíčkem. Převzal jsem ho se svátečním pocitem, jako když od pošťačky přebírám ve vratech klasickou vinylovou gramodesku, kterým od jisté doby dávám přednost před cédéčky. Je v tom souvislost: to podstatné, čím je utvářen dnešek, se rozhodně neděje teď a tady, v prázdné současnosti. Klíč ke všemu důležitému je v minulosti, kterou Pehe připomíná, křísí, zkoumá, a adekvátním formátem pro toto zkoumání je román. Podobně jako v populární hudbě se to podstatné dělo před vynálezem CD či MP3 - proto renesance adekvátního vinylu! Jednou větou lze toto ohlédnutí za dvacátým stoletím shrnout tak, že jsme kontinuálně rváni z kořenů. Vše, co pravidelně špatně začíná, se našim úsilím jakž takž zlepší, aby to pak špatně dopadlo. Tři na sebe navazující životní příběhy, na jejichž pozadí sledujeme „velké dějiny", jsou pokaždé zaznamenány vypravěči těsně před tím, než jejich zdánlivě dosažené poznání vezme za své. Křehcí, zranitelní smolaři, kterým nepomůže, že mají kliku - to jsou Peheho vypravěči, hledající štěstí.

Člověk je vlečen okolnostmi. Může něco zásadního ovlivnit? Rozhoduje se? Má na výběr? Ano i ne. Román Tři tváře anděla můžeme číst jako marný boj jeho vypravěčů s krutou nepřejícnou dobou. Jsou hendikepováni svým dětstvím, původem, vnějšími okolnostmi, kterým se nemohou úspěšně ani vzepřít, ani přizpůsobit. Současně ale čteme o epoše, kdy člověk nerozumně vsadil na lidský rozum, maje za to, že Bůh je mrtev. V tomto smyslu je člověk pánem svého osudu, tragédii a marnost si volí, je vlečen sám sebou. Obecně si objektivně nic lepšího nezaslouží, jednotlivě si ale nezaslouží doplatit na kolektivní selhání a kolektivní vinu.

Chvílemi se domnívám, že autor líčí lidské osudy na pozadí velkých dějin, ale jindy mám pocit, že chce vylíčit velké dějiny na pozadí lidského trápení. Tím ovšem o velkých dějinách nepřímo naznačuje, že nejspíše nebylo o co stát. Prokousat se poctivě středoevropskou historií dvacátého století, nahlédnout ji očima zoufalců zmítaných vnitřními pochybnostmi a běsy je dobrý způsob, jak se vyvarovat levného patosu. Také z toho ale mohou dějiny vyjít jako obyčejná ostuda. Obávám se, že vypravěči těchto příběhů řeší morální a mravní dilemata nikoli v souladu s řádem věcí, ale navzdory době, která je morálky a mravnosti prostá.

Uvědomil jsem si při četbě Tří tváří anděla, že mé vědomosti o andělech byly dosud zcela nedostatečné. Když přemýšlím, proč autor nechal anděla Ariela coby prostředníka věčnosti vstupovat do života smrtelníků, napadá mne několik vysvětlení. Spatřuji v tom vzkaz, že pokud člověk nevykročí k mystériu, je mystériem nedobrovolně uchopen. Anděl může potvrzovat hypotézu, že člověk může být osudem buďto veden, anebo vlečen, nicméně života bez osudu že není. Co když ale jde o to, že agendu světa, který škrtnul Boha, spravují komisní, indiferentní andělé, pouzí úředníci věčnosti? To kdybychom věděli!

Jiří Pehe si zoufá nad stavem společnosti a světa. To není nezvyklé. Vždy si všichni zoufali a zoufat budou. Podstatnější než samotný povzdech je, jak si zoufáme. Autorova lamentace je filosoficky vyargumentovaná, neprůstřelná. V jejím kontextu je bezmoc vypravěčů zlověstně autentická, nemající alternativ. Člověk cítí, že nemá pro postavy dobrá řešení situací, jimž byly v reálném čase a prostoru vystaveny. Lze jim poradit, respektive popřát tak jedině jiný svět. Jiný, než byl a je ten náš. Jenže ten jiný svět bychom měli poradit sami sobě. Anebo alespoň vědět, že bychom si ho měli přát.

Autor je novinář

Nový román spisovatele a publicisty Jiřího Pehe zpřítomňuje nejen tragédii a ambivalenci euroatlantické civilizace, ale také přibližuje lidskou existenci jako homo religiosus.

Konec mýtu v Čechách byl počátkem českého románu, konstatuje spisovatel Peter Demetz. Stalo se roku 1855, kdy „Libušino místo zaujala jiná postava, alespoň pro literáty, totiž Babička v románu Boženy Němcové". Ze všech literárních žánrů je tento typ vyprávění nejdůležitější a nejméně povrchní pramen. Rekurs k literární formě diskursu zvolil i publicista a politolog Jiří Pehe. Jeho román zachycuje lidskou existenci prostřednictvím osudů tří generací jedné rodiny, jejíž členové v profánním kontextu a „mezních situacích" oscilují mezi racionalitou a iracionalitou. Román je rovněž hlubokým zamyšlením nad krizí lidské existence ve dvacátém století.

 

Skrytý smysl skyrtých rysů

Moderní filosofové, kteří se pokoušeli definovat lidskou existenci, naráželi na potíže pojmového poznání. Být - totiž ve smyslu existence - není reálným predikátem: existence sama se vymyká pojmu a přesouvá se do objektivně neuchopitelného, do oboru fikcí. Někteří

filosofové to pochopili a zvolili spisovatelskou dráhu; literární formou lze totiž fenomén lidské existence plasticky a celistvě zachytit. Písemné zachycení může odhalit skrytý smysl, teprve po jeho odkrytí pochopíme hloubku lidské existence. Hlavní postavy navštěvují andělé. Tito andělé nejsou šílenci, „jsou pro nás připomínkou, že nad lidským světem existuje další, vyšší... Když lidi propadnou příliš velké pýše nebo začnou být přesvědčeni o neomezených možnostech lidského rozumu, dostanou se do střetu s anděly. Andělé jsou přátelé pokorných."

V románu jsou jim přiznány zvláštní schopnosti (tváře): zjevování skryté pravdy, odhalování budoucnosti, schopnost vidět to, co moudrost lidí není schopna proniknout. Jejich hlas a slovo se nejeví už jako řeč bláznů, ale jako hlas Boha, jenž „mluvíval mnohokrát a mnoha způsoby". Román se snaží ukázat, že náboženství je vztahem mezi „já a Ty", rodícím se ze skutečných tragédií lidského života, nikoli z racionální reflexe, a ještě méně z mámení či nepochopení. Zrod tohoto vztahu autor popisuje nábožensky. Patří k němu prožitek posvátného, srozumitelný na základě pocitového reflexu ve vědomí. Ten tvoří základní rys románu, který spojuje osudy postav v jeden celek. Zde se skrývají záhady, tajemství a problémy, které se týkají nejen této těžko uchopitelné zkušenosti, ale i smyslu lidské existence.

 

Otevřená otázka způsobů existence

Romanopisec dosahuje zvláštního dojmu životnosti, když nechává otázku existence andělů otevřenou. Ví, že při vyjevování andělů v uměleckém díle nejde o existenci, jež anděla zasazuje do času; fantazijní anděl není danost ve smyslu anděla získaného z prožitků. To mu ale nebrání v reflexi nad takovým prožitkem. Člověk může bezprostředně vnímat nejen to, co se jeví jako skutečné, byť zvláštní, ale i to, co skutečné je, a z tohoto zjevu vyvodit dalekosáhlé důsledky.

Analýza subjektivního prožitku je jedním z nejsložitějších problémů západní filosofie od časů Anselma. V próze jsou vnímání, vzpomínání, ale i fantazijní představy rovnocenné: ze všech lze abstrahovat tutéž podstatu - a teze existence s nimi spjaté jsou irelevantní. Pehe předkládá fenomenologii poznání v epické formě, která (oproti Husserlově fenomenologii), neřeší „objektivitu" v lůně transcendentálně-subjektivního života, ani problematiku halucinací nebo vidin nadpřirozených sil. Věřícím připomíná „různorodost náboženské zkušenosti", nevěřícím rýsuje problematiku svobody a lidské odpovědnosti.

Prozaický útvar zachycující děj v časové následnosti - ať je to vyprávění skutečného příběhu, snu, blouznění či mytické promluvy - je výrazem konkrétní zkušenosti. Může jít o zkušenosti reálného světa, nebo zkušenosti snové, ale i zkušenosti schizofrenické, dokonce i mytické. To vše jsou způsoby existence, ono „bytí ve světě". Ty jsou pro čtenáře danostmi, protože o nich nečte ve vágních náznacích. Romanopisec ale popisuje i náboženskou zkušenost s posvátnem. Dává smysl a je zdrojem pravdy, protože spisovatel popisuje náboženské vědomí jako intencionalitu. V románu je to zkušenost s andělem, z něhož jde „bázeň spojená s podivným, téměř radostným vzrušením. Na kameni jsem uzřel jakousi průsvitnou postavu... Netuším, proč jsem si myslel, že ta postava patří ženě... Neslyšel jsem žádný hlas, a přesto jsem jejím slovům rozuměl." Anděl přinesl hrdinovi proroctví: „Nadchází nová éra, jež bude strašnější než vše, co si dokážeš představit."

 

Na rozcestí mezi bytím a nebytím

Osudy tří generací jedné rodiny jsou zasazeny do klíčových okamžiků dvacátého století. Lidé byli drceni vlnami násilí, ale prožívali i období šťastnější a svobodnější. Minulé století je typické tím, že pro mnohé lidi nebylo na zemi ani na nebi nic, oč by se mohli opřít. V protikladu k nemilosrdné desakralizaci, která se Evropou šířila od osvícenství, autor nastupuje cestu odtajňování posvátného, na níž ukazuje, co je pravdy na metafyzickém boji člověka, na zápasu o věčné a nadčasové, proti relativismu hodnot. Postavy odmítají „posvátno utajovat", hlásí se k němu, přebírají od něho úkoly... neboť jsou bezradní na rozcestí v nejistých a mezních situacích mezi protikladnými póly bytí a nebytí. Život bez takového asistenta se jim zdá jako brána do zoufalství, protože víra v něj jim ulehčuje jejich osud, tlumí hrůzu z dějin, v nichž se myšlenka a činnost odvažují pouze k antropocentrickému stanovisku, k onomu - nic. „... obraz anděla zůstal se mnou celá další léta a pomohl mi přežít," říká jeden z hrdinů. Setkání a život s andělem není ale jen racionální volbou svobodného rozhodnutí v krizi. Je též dílem určitých sil nebo mocností, „božích pokynů", v duchu teorií posvátna teologa Rudolfa Otta. Autorovi se navíc podařilo nabídnout prožitek působení dvou protichůdných sil: mysterium tremendum a mysterium fascinans. Zatímco první „je vnucující pocit něčeho děsivého", posvátnou bázní, fascinans je momentem, kdy se úděsné mystérium člověku stává až lákavým a oblažujícím. Jakmile ví, že existují mocnosti, síly či tajemství, s nimiž může počítat, lze čelit životu i jeho nepředvídaným událostem a těžkostem s důvěrou. Kromě toho „schopnost citlivějších lidí vidět cosi, co jako nadpřirozené síly vypadá" otřásá agnosticismem méně citlivých. Je ale nutno mít na paměti, že citlivějším hrozí nebezpečí pohlcení posvátnem, pád do iracionality. To, čeho se hrdinové bojí, ale co je zároveň přitahuje a podrobuje, může mít destruktivní důsledky. V závěru románu, kde se ukazuje smrtelná tvář anděla, je toto nebezpečí jednoznačné.

Aby jejich osudy „nenapsali" sami andělé smrti, aby na rozcestí zcela nepřevládla iracionální stránka, musejí se hrdinové rozhodnout, kudy se vydají, přičemž „jen jedno rozhodnutí je správné." Abdikace na vlastní rozum může vést k pomatení mysli nebo k náboženskému fanatismu, k démoničnosti. A démoničnost znamená možnost hříchu, opak víry.

 

Zkušenost duchovní svobody

Otázka svobody a problematika lidské odpovědnosti je nastolena ve vší nahotě. S posvátnem vstupuje do života větší stupeň svobody a menší náboj úzkosti. S vyšším stupněm svobody se pojí vyšší stupeň odpovědnosti. Subjektivní zkušenost s posvátnem má ale svá úskalí. Je rozdíl mezi bezprostředním nazíráním posvátna s momentem „bázně a chvění" a pouhým vyprávěním o jeho nazírání. Romanopisec tuto zjevnost přenáší do vyprávění s velkou opatrností. Dostal li první hrdina pokyn od anděla, aby napsal své matce dopis, stál autor před úkolem „objektivizace" smyslu náboženského zážitku, jehož jasnost a účinnost musí každého přesvědčovat. Srozumitelnost smyslu má v jistém ohledu význam pravdy. Ta v literatuře (i v životě) není jen objektivní myšlenkový útvar (soud), nýbrž určité porozumění, které nás prvotně orientuje.

K nedorozumění by došlo, kdyby sdělení náboženské zkušenosti nebylo srozumitelné a nebylo podpořeno prožitky (válečné vraždění, komunistický teror). Negativní zážitky naznačují, že pasivní (pouze konzumní) zkušenost svobody je nicotná. Autor píše: „Vždyť společnosti, které tu údajnou svobodu mají, se utápějí v bezuzdném konzumu, cokoliv si lze koupit, včetně politického úspěchu. Celý ten systém žije na dluh. Všichni dluží všem, a nejzadluženější jsou vlády. Jednoho dne to všechno praskne jako mýdlová bublina. I demokracie už dávno podlehla moci peněz a zájmových skupin. A tu všemi vzývanou svobodou nakonec průměrný člověk využívá jenom k tomu, aby lépe nakoupil, aby si víc užil. V naprosté většině případů nemá tahle svoboda nic společného s vnitřní duchovní svobodou..."

Zdůrazněním významu duchovní svobody Pehe zpřítomňuje nejen tragédii a ambivalenci euroatlantické civilizace, ale přibližuje i lidskou existenci k tomu, čím byla od nepaměti - homo religiosus. Jestliže přednáboženští lidé pouze pasivně snášeli utrpení, náboženský člověk současnosti může tíži života - díky své bohaté zkušenosti s posvátnem - do určité míry překročit nebo ovládnout. Vůči svému prostředí dosahuje určité duchovní svobody, která v prapůvodním světě nebyla možná. Je ale otázkou, je li první setkání s posvátnem možné jinak, než ve formě setkání s tragickým či extrémním. Je li setkání s posvátnem možné i za neextrémních okolností, a není li jen aristokratickou výsadou, zdá se nemožným, aby tím nebyl dotčen smysl každodenního boje proti bloudění, iluzím a umíněnosti. Tento zápas, sám o sobě těžký, by se mohl jevit bez zkušenosti s posvátnem jako nesmyslný, marný či nedostatečný. Ti, kteří ho podstupují, bojují ostatně v zoufalé ubohosti své smrtelnosti, vystavené náhodám kosmického a civilizačního kontextu.

 

Autor je publicista a esejista.

Jiří Pehe: Tři tváře anděla. Prostor, Praha 2009, 324 stran.

Nová premiéra Státní opery potěšila profesionálními výkony, ale režijní koncepce zůstává záhadou.

Dramaturgie Státní opery Praha se rozhodla osvěžit repertoár operetou. Nápad to nebyl špatný, je na co navazovat. Předchůdce Státní opery, Německá opera, hrála operety pravidelně a s úspěchem. Co se ovšem podařilo současné dramaturgii, to nechává v údivu stát nejen odborníky, ale každičkého diváka. Na scénu totiž přišel experiment.

Nehraje se opereta jedna, ale hned tři. Jako první dějství se hraje první dějství Kálmánovy Hraběnky Marici, druhým dějstvím je druhé a třetí dějství Lehárovy Země úsměvů a třetí dějství obstaralo druhé dějství Netopýra od Johanna Strausse mladšího. Pokud v tom nevidíte žádnou spojitost, nejste sami. Volným pojítkem má být vztah muže a ženy, ale tak by se dalo spojit snad všechno.

Opera si pozvala k režii Petra Kracíka, činoherního režiséra z pražské Palmovky, který se nechal slyšet, že ukáže, jak se má nově inscenovat opereta. Kdo by špendlíčkem kopal, prstíčkem hrabal, nových inscenačních postupů by se nedobral. Naopak klišé bylo někdy až moc. Navíc si Kracík, zvyklý režírovat maximálně dvacítku činoherců, absolutně nevěděl rady s mohutným sborem, který svou statičností připomínal nejlepší časy ochotnického divadla. Nejhůře to odnesla Hraběnka Marica, kde se skoro celé jednání čardášovalo, sbor ovšem jen podupával na místě a jemně se vlnil. V Zemi úsměvů na scénu sbor připochodoval jako Čínská lidová osvobozenecká armáda. Co ovšem dělala zrovna na mandarínském dvoře, zůstává záhadou. Petr Kracík označuje svůj režijní přístup jako operetní klipy. Teoreticky je klip stručné umělecké dílo se zhuštěným dějem a výraznou pointou. Jestli tomu odpovídá tříhodinové představení, o tom se dá s úspěchem pochybovat. Jediné, co odpovídalo, je skutečnost, že to byly tři různorodé celky, které mohou existovat samy o sobě a jedinou spojnicí vlastně byli pouze představitelé hlavních rolí, kteří ve všech „klipech" hráli.

 

Hudba to přežila

Opereta ve své vrcholné podobě je pěvecky vysoce náročná a není divu, že je často inscenována operními domy, poněvadž běžné operetní soubory prostě na to nemají pěvce. Problém je ovšem s mluvenými pasážemi. Je to marné, z operní divy činoherního herce neuděláš. Ač režii měl činoherní režisér, ani na scéně Státní opery tomu nebylo jinak. Hlavní hvězdě premiérového večera Jitce Svobodové, jež hrála Maricu, Lízu a Rosalindu, občas nebylo rozumět a občas nebyla slyšet. Diváci si mohli přečíst texty na displeji, ovšem za předpokladu, že uměli německy nebo anglicky. Pěvecké výkony naopak nebyly špatné. Nejvíce zazářila Jana Sibera, která roli Mi a Adély zvládla nejen pěvecky, ale i herecky. V Netopýrovi by nikdo nevěřil, že není angažována jako operetní subreta. Navíc zpívala intonačně čistě, což se nedá říci o Janě Levicové, která jako Manja a Princ Orlofski měla občas problémy. Hlavní mužská hvězda představení Miloš Horák byl v rolích Župana, Čanga a Franka pěvecky velmi dobrý, herecky už to bylo slabší. Právě na jeho postavě se ukázalo, že všechny řeči Petra Kracíka o odbourání klišé byly jenom - klišé. Všichni ostatní sólisté, sbor i orchestr pod vedením Františka Drse předvedli velmi slušný výkon.

Zcela mimořádná byla choreografie a výkon baletu. Choreograf Pavel Ďumbala hýřil nápady a všechna, skutečně všechna taneční čísla nesla pečeť mimořádnosti. Valčík mohl jít rovnou na předtančení na ples Vídeňské opery a za kankán by se nemuseli stydět ani v Moulin Rouge. Sólisté Rebecca Kingová a Viktor Kocian tančili až snově. Pochválit je třeba i kostýmy Josefa Jelínka, které hýřily barevností v Hraběnce Marice, pompézností v Zemi úsměvů a šarmem a elegancí v Netopýrovi. Scéna Petera Čaneckého oscilovala mezi popisností a lehkou abstrakcí a vlastně přesně ukázala nesourodost tří uváděných děl.

Pěvecká čísla byla uváděna v německém originále, mluvené slovo bylo samozřejmě v češtině a nad oponou běžely německé a anglické titulky. Vypadá to, že by Státní opera chtěla z tohoto představení udělat svůj vývozní artikl. To je ovšem na pováženou. Už s ním jede na Smetanovu Litomyšl. Proč zrovna s ním, když na repertoáru má celou řadu skvělých operních představení, které by ji mohly reprezentovat podstatně lépe, zůstává otázkou. Je i otázkou, proč si dramaturgie, chtěla li inscenovat operetu, nevybrala některou z onoho nepřeberného množství klasických operet a neinscenovala ji nověji. To, co se jí povedlo představit pod názvem Vivat opereta, operetě moc neposloužilo. I když všichni asi souhlasíme, že opereta by měla žít. Při cestě domů se maně přistihnete, jak si broukáte některou z melodií. Za to však nemůže uvedená inscenace, ale pánové Kálmán, Lehár a mladší Strauss, poněvadž jejich melodie jsou skutečně nesmrtelné.

 

Vivat opereta! Námět, úprava a režie Petr Kracík, dirigent František Drs. Státní opera Praha, premiéra 2. dubna 2009.